Jean Baptiste Siméon Chardin

 

París, 1699-1779

Tras un aprendizaje con el pintor de historia Pierre-Jacques Cazes, Chardin pasó por los talleres de Noël-Nicolas Coypel estudiando, durante ese periodo de su formación, la pintura holandesa y flamenca del siglo XVII, cuya secuela se rastreará en sus primeras composiciones de bodegones. 

En 1728 participó en la Exposición de la Juventud de la plaza Dauphine; entre las obras que presentó se encontraba el lienzo conservado en el Louvre titulado La raya. La obra de Chardin fue alabada por Largillierre, desempeñando este personaje un papel destacado en su admisión en la Academia ese mismo año. 

Chardin ingresó en la Academia como pintor de animales y frutas, ofreciendo a la institución, junto a su célebre pintura La raya, otra también conservada en el Musée du Louvre, El buffet. Chardin volvió a participar en la Exposición de la Juventud en 1732 y 1734. A partir de la década de 1730 el pintor empezó a realizar sus primeras composiciones con figuras ocupadas en sus tareas cotidianas y captadas en el entorno de sus hogares. 

Estas escenas humildes, cargadas de dignidad, son una referencia documental para ilustrar la vida de un sector de la sociedad francesa. Entre esos lienzos de Chardin están La gobernanta, de la Galerie Nationale du Canada, Ottawa, La fregona y El tabernero, ambos en la Hunterian Art Gallery de Glasgow. A partir de 1737, reabiertos los Salones, Chardin expuso en ellos regularmente su obra. En 1755 fue elegido por unanimidad tesorero de la Académie, cargo que ocupó hasta 1774. 

En 1756 retomó la pintura de bodegones. En la década de 1770, al perder vista, se dedicó al pastel, técnica en la que realizó varios retratos, entre ellos el de su mujer y un Autorretrato que fueron expuestos en el Salon de 1775 y que se conservan en el Louvre. Su obra fue referencia para artistas como Manet, Cézanne y Morandi

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Judith y Holofernes en la historia

 

Desde los manuscritos medievales hasta Caravaggio, desde Artemisia hasta nuestros días, la historia bíblica de Judit matando a su atacante ha pasado de ser un simple relato moral a convertirse en un arma simbólica para la justicia política.

 

Artemisia Gentileschi, Judith Slaying Holofernes (1614-1620) 

La inclusión del Libro de Judit en la Biblia es motivo de cierta disputa ecuménica. Aunque está incluido en el Antiguo Testamento católico, no aparece en los Rollos del Mar Muerto ni en el Canon Hebreo. Hay quienes lo separarían del Antiguo Testamento. La Biblia protestante elimina la historia de los Testamentos, pero aparece en los apócrifos, un corte sinuoso e incompleto.

                                          Tintoretto

La narración contiene muchas inexactitudes históricas o anacronismos, particularmente atribuyendo acciones y líneas de tiempo a Nabucodonosor que están en conflicto con la mayoría de los otros relatos.

                      Lorenzo Sabatini

 Extrañamente, pueden ser estas mismas inconsistencias las que han contribuido a la perdurable relevancia de la historia, su sensación siempre contemporánea. Estas fallas ahistóricas son suficientes para sacar la historia de Judith de los confines de la ley eclesiástica, el dogma del evangelio. La historia, por tanto, opera más como una ficción que como una fábula, Judith más como un símbolo que como una santa, capaz de ser adoptada y ligeramente modificada en manos de los artistas de cada época sin temor a la blasfemia. Judith ha entrado en el terreno de los ciclos narrativos. Más que ser doctrina, esto es un cuento popular. una balada Una canción. Y ha sido cantada por algunas de las voces más importantes de la historia.

Getty Museum Manuscript, LUDWIG XIII 1, FOL. 211V, Austrian, around 1300. 

Todo el mundo conoce la historia a estas alturas. Holofernes, comandante de los ejércitos asirios conquistadores, tiene a los israelitas contra las cuerdas. Frustrada por la ineficacia de sus compatriotas, Judith toma el asunto en sus propias manos, usando su belleza e inteligencia para congraciarse con Holofernes. Después de una noche de juerga, durante la cual el comportamiento de Holofernes a menudo se interpreta como sexualmente agresivo, Judith decapita al soldado asirio mientras duerme. Sin su líder, las fuerzas conquistadoras se descarrían y los israelitas ganan.

                           

 

Franz Stuck, Judith (1928) 

En una representación de un manuscrito austriaco fechado alrededor de 1300, ahora en la colección del Museo Getty, el énfasis está en la actividad y la narrativa. El arco de la letra decorativa parece seguir el camino parabólico de la espada de Judith, fusionando lenguaje y gesto. Las rayas de sangre en la hoja y la arteria que chorreaba en el cuello de Holofernes sentaron un precedente espeluznante para la historia futura de la imagen. 

                                       Antonio Murado, 2005

Los artistas a lo largo de los siglos, aunque adoptaron la imagen en sus propios estilos y para sus propios fines estéticos y/o políticos, han sido notablemente consistentes en el uso de detalles gráficos e indulgentes al representar la violencia de la escena. En casi todos los casos, ya sean hombres pintando con esa morbosa curiosidad de lo sublime autodestructivo, mujeres pintando visiones protofeministas de fuerza de autoconservación frente a la opresión, o cualquier persona de cualquier género que reconozca el erotismo atemporal del Sado- Masoquista: el gore se experimenta como catarsis.

Caravaggio, Judith Beheading Holofornes (1598) 

Del mismo modo, desde esta primera representación en adelante, la fuerza y ​​el físico de Judith ocupan un lugar central. Aunque en miniatura y rudimentaria, la imagen del manuscrito muestra su pie firmemente plantado, el poderoso agarre de su mano izquierda sobre la cabeza de su víctima y el brazo derecho enfáticamente en alto, como un guerrero. 

                                         Peter Paul Rubens

Avancemos un par de cientos de años, y Caravaggio conserva esta versión musculosa de Judith. El ángulo de la figura en Judith decapitando a Holofernes  de Caravaggio, que se aparta de su acto como para repudiarlo, con una determinada clase de disgusto en su rostro, significa que la estocada de su espada, el movimiento de arrastre de su mano izquierda sobre el cabello del hombre, debe estar todo concentrado en sus antebrazos. La pintura es un punto de apoyo alrededor de estos músculos, debidamente expuestos por Caravaggio y seleccionados en los tonos más brillantes del lienzo. Un espectador, prestando atención a esta pintura, sentirá la tensión en sus propios flexores anteriores.

                                              Artemisia Gentileschi

La famosa Judith de Artemisia Gentileschi se inclina hacia el acto, decapitando con sed de venganza. Su primera versión fue pintada el año en que murió Caravaggio, el artista que la influenció y eclipsó. 

                                                     Artemisia Gentileschi

De ahí puede derivarse su determinado sentido de autorrealización. Ciertamente, está imbuido de sus luchas y éxitos al definirse a sí misma como una mujer artista en el Renacimiento tardío. Una versión posterior, iniciada en 1614, fusiona dentro de la escena la catsi fue juzgado, condenado y desterrado. arsis vengativa de la propia victoria de Artemisia sobre su violador. Agostino Tas

El duque de Orleans mostrando a su amante

 

 

La escena se desarrolla en un interior oscuro en el que Delacroix sitúa a las tres figuras principales. Sentado a los pies de la cama, protegida por pesados cortinajes, el duque de Orleans levanta la sábana para mostrar a su ilustre visitante el cuerpo de su amada de cintura para abajo. Delacroix involucra al espectador en el engaño del marido al representar el rostro de la mujer en la penumbra. El artista consigue finos contrastes yuxtaponiendo colores como el rojo intenso del cojín sobre el que descansa los pies del Duque, el azul de sus calzas y el dorado de su ropa. También hay contrastes cromáticos finísimos en el cuerpo de la mujer, en el que su carne se contrapone al blanco de la cama. Las pinceladas son claramente visibles en las zonas más empastadas donde la luz cae con más fuerza. Estos espacios corresponden a las partes más importantes de la escena, a saber, la sábana que oculta la identidad de la mujer, sostenida por su amante.

Thomas Cole

Boulton-le-Moors, 1801-Catskill, 1848

Thomas Cole, iniciador de la Escuela del río Hudson, fue también el precursor de la tradición paisajista del siglo XIX norteamericano. Nació en Gran Bretaña y emigró a Estados Unidos junto a su familia con diecisiete años. Allí se convirtió en aprendiz de un pintor ambulante y en 1823 comenzó a asistir a la Pennsylvania Academy of the Fine Arts de Filadelfia. Dos años más tarde y siguiendo a su familia, Cole se trasladó a Nueva York. Aquel mismo verano realizó su primera excursión a las Catskill Mountains y el río Hudson, cuyo paisaje sería el principal tema de sus cuadros a partir de entonces. Las obras que siguieron a esta excursión, basadas en los apuntes que tomó del natural, tuvieron muy buena acogida en el ambiente artístico de Nueva York y le convirtieron en un paisajista de renombre.

Para Cole el paisaje tenía un significado que iba más allá de la simple representación de la naturaleza, con un trasfondo moral y vinculado a la consideración del nuevo continente como la tierra prometida. A finales de la década de 1820, Cole intensificó esta idea realizando una serie de paisajes alegóricos basados en historias bíblicas. Poco después, en 1829, se embarcó rumbo a Europa, en el primero de los dos viajes que realizaría al viejo continente, que le llevó a Gran Bretaña, Francia e Italia y donde contempló las obras de los grandes maestros del paisaje europeo, como John Constable, J. M.W. Turner, los grabados de John Marin y Claudio de Lorena.

 Tras tres años en Europa, regresó a Nueva York y realizó la serie El curso del imperio, de 1836 (Nueva York, New York Historical Society), su primer encargo importante, en el que desarrolló simbólicamente el origen, apogeo y hundimiento de una nación.

Durante toda su vida Cole compaginó la actividad pictórica con la poesía y la redacción de ensayos, como su Essay on American Scenery, que fue publicado en 1835 y en el que desarrollaba sus teorías artísticas.

En 1836 trasladó su residencia a Catskill, que hasta entonces había sido su lugar de vacaciones, y en torno a 1840 se convirtió a la iglesia episcopaliana, momento en el que su interés en el valor espiritual y sublime del paisaje evolucionó hacia una interpretación religiosa. En 1844 Edwin Frederic Church se convirtió en discípulo suyo. Murió joven, en 1848.

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Giacomo Balla

 

Turín, 1871-Roma, 1958

Giacomo Balla fue uno de los principales componentes del movimiento futurista italiano.De formación artística autodidacta, estudió durante un tiempo en la Accademia Albertina de Turín y en 1895 se trasladó a Roma. En 1900 residió durante unos meses en París, donde visitó la Exposición Universal. Allí se sintió impresionado por la vida de la gran metrópoli y estudió las pinturas neoimpresionistas de Georges Seurat, Paul Signac y Henri-Edmond Cross. A su regreso a Roma, difundió la técnica divisionista entre jóvenes artistas como Umberto Boccioni, Gino Severini y Mario Sironi.

En 1910 se adhirió al movimiento futurista al firmar La pittura futurista Manifesto técnico, pero no expuso con este grupo hasta 1912. En las obras de ese periodo, Balla intentaba representar el movimiento y la velocidad, tomando como base las cronofotografías de Étienne-Jules Marey. A partir de 1913 sus composiciones se hicieron más abstractas, y la representación de la descomposición del desplazamiento dio paso a unas nuevas estructuras espirales y el estudio del movimiento al análisis de la descomposición de la luz. En 1915 firmó junto a Fortunato Depero el manifiesto Reconstrucción futurista del universo, en el que se extendían los principios futuristas a todos los aspectos de la vida diaria.

Como los demás componentes del grupo futurista, Balla fue un convencido y activo nacionalista. En 1915 fue detenido junto a Filippo Tommaso Marinetti por participar en una manifestación a favor de la participación de Italia en la guerra, y durante esta época el estudio de Balla se convirtió en lugar de encuentro de artistas. A partir de entonces Balla comenzó a interesarse por la construcción de objetos móviles de papel, cartón, tela y alambre que denominó Complejos plásticos, y desde 1917 trabajó también como escenógrafo para Feu d’artifice de Stravinsky, de los ballets rusos de Serguéi Diághilev, que estaba refugiado en Roma a causa de la guerra.

En la década de 1930 retornó a una pintura figurativa, de inspiración fascista, que marcaría su producción artística hasta su muerte.

Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

José María Fenollera

 José María Fenollera e Ibáñez (Valencia, 10 de diciembre de 1851 - Santiago de Compostela, 6 de diciembre de 1918) 

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, de su ciudad natal, para después disfrutar de una estancia de cinco años (1872 a 1877) en Roma, pensionado por la Diputación Provincial de Valencia junto con otros pintores, como Sorolla o Pinazo. 

Viaja posteriormente a París, aprendiendo la técnica del fotograbado, para instalarse finalmente en Madrid, donde realizó cartones para la Real Fábrica de Tapices y contribuyó a la decoración del extinto Café de Fornos. En 1887 se traslada a Santiago de Compostela, ciudad en la que fijó su residencia y ejerció como catedrático en la Escuela de Bellas Artes, manteniendo una estrecha relación con el movimiento regionalista. De esta época destaca su actividad como retratista, pintando a personajes tan célebres como Alfredo Brañas, Montero Ríos, José Carvajal Hué o el cardenal Payá, y a los sucesivos presidentes de la Sociedad Económica de Amigos del País compostelana. De su pincel brotaron igualmente los frescos del paraninfo de la Universidad.

Contrajo matrimonio en 1890 con la aristócrata gallega Consuelo Velón y González-Pardo.

Entre los premios que obtuvo destaca la medalla de oro, con diploma de honor, en la Exposición Regional Gallega, celebrada en Santiago de Compostela en el año 1909